Olhar e desejar não são naturais, aprendemos ambos desde o berço até a praça pública. Psicanálise e cinema nos ensinam que a tela, e seu artifício de fazer ver e velar, é o lugar onde o olhar encontra o desejo e o enquadra.
Há na composição da tela, em seus enquadramentos, ângulos e movimentos, uma gramática que remonta a história do olhar no Ocidente. Tendo em vista essa herança, revisitada e confrontada tanto pelos seus filhos legítimos quanto pelos seus bastardos, poderia o cinema mostrar à psicanálise algo sobre como se configuram as formas de olhar de um sujeito imerso em sua história? Talvez o cinema possa até mesmo situar a própria psicanálise em seu contexto histórico, e quem sabe apontar para o que emerge no presente?
Os primeiros a se perguntarem sobre uma possível leitura psicanalítica do cinema de maneira sistematizada foram os teóricos do cinema dos anos 1970 na França e posteriormente no Reino Unido, como Jean-Pierre Oudart, Jean-Louis Baudry e Laura Mulvey, baseados primordialmente na leitura lacaniana de Freud.
Embora reconheçam o caráter fragmentário do cinema (Baudry, [1970] 2023) e a instituição do vazio pela instituição de um enquadramento do visível (Oudart, 1977), a questão desses teóricos era justamente apontar a forma como o cinema narrativo, como estabelecido pela indústria de Hollywood, teria desenvolvido técnicas (como o jogo de campo e contracampo e o encadeamento narrativo) para precisamente suturar essa falta e trazer uma impressão de continuidade e totalidade a esses fragmentos. Valendo-se de tais técnicas, o cinema narrativo estabelece um lugar suposto de onde tudo se olha, esse é o lugar do sujeito transcendental, de onde o espectador observa o filme como um universo sem rupturas e sem aparente mediação. Assim, o espectador se identifica com o olhar da câmera tal qual a criança diante do espelho descrita por Lacan.
Laura Mulvey (1975), por sua vez, propõe o filme narrativo como um fetiche que engendra uma denegação da castração, da falta, sendo essa a origem da experiência do prazer visual. Mulvey dá um passo além e coloca a imagem da mulher em cena como a representação por excelência desse fetiche. Para Mulvey, o cinema clássico reflete a interpretação social dominante da diferença sexual. A imagem fetichizada da mulher vem para apaziguar a angústia evocada pela mulher enquanto castrada. O prazer do filme suscitado pela pulsão escópica vem precisamente desse voyeurismo que toma a mulher como objeto, tendo sua beleza como o fetiche que denega sua castração. A imagem da mulher no cinema de Hitchcock é trazida por Mulvey como o exemplo máximo. A cena da floricultura de Um corpo que cai (1958) apresenta precisamente a imagem esteticizada de Madeleine e o olhar de Scottie em um plano que se vale de um espelho para sobrepor a imagem da mulher e uma fresta de onde podemos ver apenas o olhar de Scottie, escondido atrás da porta.
Fig. 1 – Scottie observa Madeleine por uma fresta em Um corpo que cai (1958) de Alfred Hitchcock.
Mas o que Mulvey parece não se lembrar é que o propósito do diretor com essa cena é justamente capturar o espectador em sua armadilha. O cinema de Hitchcock com frequência traz essa temática de como a imagem e o cinema podem enganar e nos envolver desavisados em sua trama, e como a isca é justamente o desejo de olhar pelo buraco da fechadura. Na primeira metade do filme, vemos Scottie seguir e observar uma Madeleine aparentemente desavisada, sendo observada de um ponto seguro e invisível tal qual o espectador em sua cadeira. Posteriormente então, nos é revelado o grande truque. O olhar oculto afinal não era o de Scottie, mas da falsa Madeleine (e do marido da verdadeira) que arma para Scottie e para nós uma armadilha na qual a imagem esteticizada é o engodo.
Cerca de 20 anos depois, ao promover uma leitura das elaborações posteriores de Lacan sobre o olhar e a imagem, teóricos como Joan Copjec vão trazer uma nova perspectiva a respeito do estatuto da imagem cinematográfica.
Copjec (1994) coloca que os teóricos lacanianos do cinema dos anos 70, ao colocar a imagem cinematográfica como aquela que permite uma visão totalizante de um Eu sem rupturas, faz o olhar da câmera se aproximar mais do panóptico foucaultiano do que do olhar lacaniano. Ou seja, ao postular a tela como espelho, a teoria lacaniana do cinema entende o sujeito como mestre da imagem cinematográfica, ao realizar um processo de reconhecimento de si.
No entanto, em leitura do seminário XI é possível ver como a imagem para Lacan pode ser ambígua, traiçoeira. Para Lacan ([1964] 1985), o olhar não se localiza no sujeito suposto centralizado e totalizado pela perspectiva renascentista. Muito pelo contrário, o olhar é o ponto por trás da imagem que olha de volta para o sujeito, o vazio que a imagem vela e que o interroga. É precisamente a suspeita de que a imagem encobre algo que diz respeito ao sujeito que vai causar um encontro perturbador com o Real, uma experiência de gozo. A impossibilidade de ver o que está por trás da imagem, de ver a impossível confirmação final no olhar do Outro dá ao sujeito uma sensação de aniquilação, não de totalidade.
A partir da proposta de Copjec sobre o olhar lacaniano no cinema, Todd Mcgowan (2003) defende uma outra análise do cinema, uma que observe a potência do olhar articulado em cena em favorecer esse encontro com o Real. Ao focar no desejo ao invés da identificação, é possível trazer à tona o potencial radical do cinema. A questão que devemos nos colocar diante do filme é: essa narrativa sustenta a lógica do desejo ou se retrair diante do impasse buscando refúgio em uma resolução fantasmática? Pois é a fantasia que se coloca como uma tela diante do olhar, e permite ao sujeito evitar o trauma desse encontro. Assim, a dimensão ideológica do cinema clássico Hollywoodiano seria justamente seu uso da fantasia para domesticar o objeto-olhar. Por outro lado, Mcgowan traz o cinema de David Lynch como um exemplo de como a apresentação de uma intersecção entre fantasia e desejo pode favorecer esse encontro perturbador com o olhar no qual o objeto nos olha de volta.
A cena de abertura de Cidade dos Sonhos (2001) reproduz magistralmente o sentimento de medo e aniquilação que o encontro com o objeto olhar pode trazer. Na cena, que se passa em um restaurante Winkie’s, um rapaz relata um sonho para seu amigo no qual estava naquele mesmo restaurante, mas sentia um mal-estar misterioso causado por uma presença nos fundos do restaurante que, embora ele não pudesse ver, ele pode sentir. Ele chamou o amigo para aquele lugar para verificar com os próprios olhos que não havia nada lá onde ele sentiu a presença no sonho. Eis que os dois caminham para os fundos do estabelecimento. Vemos o pavor nos olhos do rapaz que caminha como que para o abate. A lenta aproximação da câmera nos causa o mesmo pavor e então o terror da surpresa quando uma figura tenebrosa aparece lá mesmo onde se esperava. Essa presença oculta que nos afeta por trás da imagem é o objeto olhar, e o cinema de terror e suspense joga o tempo todo com a antecipação desse encontro.
Fig. 2 – Um homem vai ao encontro de seu pesadelo em Cidade dos Sonhos (2001) de David Lynch.
Fig. 3 – A cena do pesadelo olha de volta em Cidade dos Sonhos (2001) de David Lynch
O cinema é uma faca de dois gumes. Ao mesmo tempo que oferece um importante suporte para a ideologia seja ela dominante ou contra-hegemônica, quando articulado de outra forma, o potencial radical do cinema é favorecer o encontro com esse olhar que está oculto na nossa experiência cotidiana. Uma experiência perturbadora de gozo e aniquilação, que mina as bases ideológicas da consciência. É pertinente, no entanto, observar como o cinema contemporâneo, especialmente aquele trazido pela presença de novos diretores advindos de grupos antes à margem da produção do cinema (como negros e mulheres), colocam outras questões que podem ser caras à psicanálise.
A discussão colocada até aqui pressupõe um atravessamento do Outro a partir de uma inserção na cultura a partir do modelo edípico estabelecido pelo cânone psicanalítico. Nesse contexto, a renúncia pulsional exigida para que se participe do laço social é o conflito que divide o sujeito neurótico, eternamente separado de seu objeto perdido pela entrada na linguagem, cuja recuperação ele projeta em um horizonte fantasmaticamente construído. O cinema de massa estabelece uma relação de contrato entre espectador e cineasta, formadas como soluções de compromisso diante da divisão imposta, nas quais o olhar como objeto é domesticado por meio de fantasias socialmente construídas.
Para a crítica psicanalítica do cinema dos anos 1990, um outro cinema, esse mais comprometido com a ética do desejo, não se fecharia em soluções fantasmáticas, mas deixaria em aberto o furo do enigma, de maneira a nos fazer confrontar o Real, proporcionando momentos de perturbação dos compromissos socialmente colocados.
Mas existem aqueles que não cabem, nem socialmente, nem edipicamente, no modelo de renúncia e solução fantasmática coletiva, postulado muitas vezes como disponível a todos que se enlaçam na trama social. São aqueles que sempre ocuparam uma posição auxiliar no grande drama familiar encenado fantasmaticamente na maioria esmagadora das telas do cinema, seja como um objeto de desejo de variadas consistências e substâncias – lugar típico da mulher no cinema, seja como a ameaça de uma corporalidade abjeta, uma bestialidade a ser rejeitada e expurgada de si e do mundo – lugar típico do sujeito negro, quando representado. Para tais sujeitos, existe uma exclusão fundamental desse acordo entre cineastas e espectadores. Assim, toda inserção nesse mundo exige uma cisão a mais, uma cisão do próprio corpo não só como carne, mas também das marcas corporais da diferença que lhe foram impostas.
Para bell hooks ([1992] 2019), essa cisão pode gerar duas possíveis consequências: um distanciamento crítico gerado por uma recusa a uma adesão total às identificações da tela, o que causa uma perda no prazer visual, um desencantamento. Outra possibilidade é uma negação temporária dessa exclusão e uma adesão às premissas do filme, proporcionando uma identificação ao lugar do espectador. Tal negação teria suas consequências posteriores quanto o sujeito, ao sair do escuro da sala de cinema, é confrontado com a evidência de sua diferença fundamental. Ou seja, essa posição social de marginalidade auxiliar coloca o sujeito ou em uma não-relação com a dinâmica das trocas simbólicas ou em uma relação psicótica, uma vez que a sua posição na estrutura simbólica deve ser foracluída. Essa condição tem consequências não apenas para a formação do Eu mas também para a estruturação do desejo, uma vez que são essas fantasias socialmente construídas que dão as coordenadas.
O filme Us (2019) de Jordan Peele trata dessa divisão social no contexto dos EUA. O tema caro à psicanálise do doppleganger é repensado aqui a partir da cisão historicamente estabelecida entre um grupo que está dentro do laço social e outro que faz parte de uma suposta exclusão que na realidade se trata de uma marginalização que sustenta a fantasia que habita seu cerne.
Nos EUA, existem milhares de quilômetros subterrâneos de túneis de transporte, de esgoto, estruturas militares ou do governo completamente desertos, sem utilidade atual aparente. Ou seja, por debaixo de seus pés, existe uma vastidão vazia insuspeita. No filme, é desses túneis que emerge um exército de duplos, determinados a matar seus correspondentes do mundo da superfície.
A cena de abertura mostra uma garotinha que se afasta dos pais e entra em uma casa de espelhos. Essa cena traz o terror do confronto, quando o duplo subterrâneo emerge, ganha vida própria, e vem para o acerto de contas.
Fig. 4 – A casa de espelhos anuncia: “Encontre a si mesmo” em Us (2019) de Jordan Peele.
Fig. 5 – Na casa de espelho, a garotinha encontra seu duplo insubmisso em Us (2019) de Jordan Peele
Essa crítica mostra que uma articulação simbólica que traga o sentido ambíguo para o imaginário não pode ser efetivo quando executado apenas no âmbito individual e familiar, mesmo na cena analítica. A presença do analista na cena já é o suficiente para trazer o terceiro elemento simbólico, enrijecido em sua polissemia pelo social. O que a crítica e o cinema negro e feminista trazem para a psicanálise é a evidência de que é preciso um novo olhar para o outro semelhante, uma abordagem que atravesse Real, Simbólico e, principalmente, Imaginário na relação do sujeito com seu outro no desejo e no reconhecimento.
O filme Retrato de uma jovem em chamas (2019) de Céline Sciamma estabelece a posição do olhar e do desejo de forma circular entre sujeito e outro. A primeira cena do filme coloca essa circulação do olhar e seus atravessamentos. Aqui vemos jovens pintando uma mulher, seus olhares comandam a cena. Em seguida vemos que essa mulher é na verdade a professora e é ela que guia o olhar das jovens, deslocando o olhar. Vemos nos olhos da professora que algo capturou seu olhar, um quadro colocado em evidência por uma das alunas. Quem olha agora é o quadro, onde então mergulhamos para o início da memória que dá início à história do filme em si.
Fig.6-9 – Sciamma faz o olhar circular em Retrato de uma jovem em chamas (2019) de Céline Sciamma.
A forma que Sciamma articula o olhar no filme é uma defesa de uma noção de olhar e desejo que leve em conta a consistência subjetiva e a opacidade do outro. Um encontro com o semelhante no qual o estranhamento não acarreta nem o enclausuramento em fantasias nem o abismo da aniquilação, mas a sustentação do desejo diante do enigma colocado pela presença de outro sujeito.
Para isso, é preciso retomar o debate sobre o reconhecimento, não aquele que se apresenta ao outro em busca de uma chancela, mas aquele que permite ao outro sua própria opacidade, que nos convida a olhar de novo, sem enclausurar; a escutar mais uma vez, sem a pressa de compreender.
O cinema nos coloca a questão do confronto com o olhar do outro, nos apresenta uma gramática do olhar e do desejo e nos faz objeto de seu olhar. Observar o cinema e seu método e forma pode ser valioso para a psicanálise para entender não apenas como fantasia e desejo se entrelaçam em geral, mas como esse entrelaçamento toma diferentes formas ao longo do tempo e em diferentes contextos. Ter tais mudanças em mente pode permitir aos psicanalistas se dar conta do que está em jogo muitas vezes na cena analítica, uma vez que nossos analisandos trazem consigo o mundo quando se colocam sob a nossa escuta, um mundo formatado e formatador das imagens do cinema.
A ideia deste ensaio foi trazer dois debates sobre o cinema e a psicanálise, um sobre o entrelaçamento entre desejo e fantasia e suas implicações para a experiência do cinema e o confronto com o Real, e outro sobre a proposição de novas construções fantasmáticas que sustentam o laço social apresentada pelo cinema contemporâneo, novas formas de enquadrar o desejo, não sem que ele, como sempre, escape pela tangente. Esses são dois mundos da psicanálise hoje, mas também o cinema se coloca em semelhantes encruzilhadas. A aparente desconexão entre as duas abordagens acontece pois em geral temos pensadores distintos debatendo cada um deles separadamente. O problema é que tanto na clínica como na praça pública essas questões chegam sempre juntas no encontro com o outro, com a diferença e com o inconsciente. A questão que fica em aberto é: qual o interesse de manter esses campos separados? Como nos beneficiaríamos como psicanalistas, ou críticos da cultura, ao levar à sério a estrutura do Imaginário e suas fantasias socialmente estruturadas, sem deixar de articulá-lo com Simbólico e Real?
Referências
BAUDRY, J.-L. Cinema: Efeitos ideológicos produzidos pelo aparelho de base. In: XAVIER, I. (Ed.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Paz & Terra, 2023. p. 309–324.
COPJEC, J. Read my desire: Lacan against the historicists. London: MIT Press, 1994.
HOOKS, BELL. Olhares negros: raça e representação. São Paulo: Editora Elefante, 2019. p. 182–204
LACAN, J. O seminario: livro 11 – Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.
MCGOWAN, T. Looking for the Gaze: Lacanian Film Theory and Its Vicissitudes. Cinema Journal, v. 42, n. 3, p. 27–47, 2003.
MULVEY, L. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, v. 16, n. 3, p. p. 6-18, 1 out. 1975.
OUDART, J.-P. . Dossier Suture: Cinema and Suture. Screen, v. 18, n. 4, p. 35–47, 1 dez. 1977.
Filmes citados
Um corpo que cai. Direção: Alfred Hitckcock. USA: Paramount Pictures, 1958.
Cidade dos Sonhos. Direção: David Lynch. USA: Les Films Alain Sarde; Asymmetrical Productions; Canal+, 2001
Us. Direção: Jordan Peele. USA: Monkeypaw Productions; Blumhouse Productions, 2019.
Retrato de uma jovem em chamas. Direção: Céline Sciamma. França: Lilies Films, 2019.
Raíssa Koshiyama. Psicanalista, mestranda do IP-USP (Psicologia Clínica), no qual estuda o olhar na psicanálise e a mulher como sujeito do desejo no cinema. Pesquisadora vinculada ao PSOPOL (Laboratório Psicanálise, Sociedade e Política (PSOPOL). Mestre em Artes Visuais e graduada em Comunicação social (Midialogia) pela Unicamp. Membro do Coletivo Estação Psicanálise.
- Instagram: @ra_koshiyama_psic
