Persona é substantivo e quer dizer máscara. Originárias do teatro grego, as máscaras eram usadas como objeto cênico, servindo para dar outra identidade aos atores e separar o homem real do personagem representado. No entanto, se no teatro antigo a máscara cobria uma essência pré-existente, em Persona, o filme de Ingmar Bergman (1966), a operação é outra: o nome do filme, de cara, parece nos dizer que há algo separado, mas não para revelar uma verdade oculta por trás, e sim para expor a própria divisão estrutural de quem a usa.
E é assim que o filme começa: mostrando em primeiro lugar que é um filme, um objeto feito por alguém, com começo, meio e fim, que é perecível e, dessa forma, existente no espaço e no tempo. Em Persona, não se é convidada a observar a realidade de duas mulheres, a atriz Elisabeth Vogler e a enfermeira Alma; não é possível estar escondida, protegida, ou mesmo alienada por detrás de um binóculo observando. Também não se pode dizer que o público é convidado a se ver na tela, entrar nela e vivenciar uma experiência.
Nada disso. O convite é a se dividir, trabalhar e manusear o filme.
Bergman, ao apresentar seu objeto artístico, faz as vezes de um artista modernista (não que ele seja modernista, ou que a obra tenha a mesma intenção), um Hélio Oiticica, por exemplo. Ele te obriga a vestir um parangolé, um adereço, e manipular a obra como um artefato sem a barreira autor/criador, dando àquele que vê a possibilidade de usar a peça como lhe convém, usando a arte para transmitir algo que está além das imagens, além dos conceitos, além das ideias, propondo ao mesmo tempo que a imagem seja um objeto de criação e um resíduo, um resto figurativo. Em vez de entregar uma presença plena, a imagem expõe a sua própria falha: ela presentifica um objeto que só existe como falta, que é e não é ao mesmo tempo.
E as falhas são apresentadas logo no início do filme — imagens derretendo, imagens aparentemente aleatórias — que dão a impressão de que o autor está tentando achar o que vai mostrar e, quando acha, deixa claro que haverá ainda muita dificuldade em acertar o foco das imagens — que se levantem do assento, que se vistam de óculos (assim como o menino do início), para que se consiga ver qual rosto está sendo projetado. A ambiguidade, a duplicidade e a profundidade já estão postas em cena.
Ao longo do filme também não haverá descanso. Inspirado talvez nos artifícios cênicos usados por Bertolt Brecht para lembrar o público de que estavam vendo teatro, Bergman, de maneira muito sofisticada, usa de cesuras (cortes, pausas, interrupções) contínuas, principalmente no meio do filme — quando a imagem de Alma é picotada, ou não há foco em Elisabeth — para advertir que o filme é um filme e que o espectador pode ser convidado, a qualquer momento, a se mover no espaço e tentar ver, mexer no filme.
Persona pode ser, portanto, profundamente aterrorizador e desconcertante, mas é justamente por isso que é profundamente original.
Engana-se quem imagina que é apenas um estilhaço da quarta parede.
As roupas usadas pelas atrizes são cuidadosamente manipuladas para, no começo, as diferenciar e, aos poucos, as confundir e, no final apenas, seus rostos serem destacados, como se fossem máscaras, personas. Os trajes são marcados pelo branco e pelo preto. Num primeiro momento, é a enfermeira Alma que tem um chapéu na cabeça, símbolo de seu lugar de autoridade. Depois, é Elisabeth quem usa a tiara na cabeça, ícone de Electra, da protagonista da peça. No início, se distinguem: uma usa gola alta e calça capri; a outra, um cardigã com saia midi. Conforme os diálogos vão acontecendo, as duas passam a usar chapéu de palha. As duas fumam. As duas usam camisolas brancas. As duas usam maiôs pretos, e a cada cena uma vai se impregnando da outra.
No jogo de esconde/mostra o figurino é fundamental. As roupas se fundem quando as imagens se sobrepõem, dando um tom bastante sombrio ao filme. Ora a cabeça de uma está na frente, com o corpo da outra atrás, e vice-versa. No entanto, nessa duplicação, as duas nunca se misturam, elas se eclipsam.
É precisamente nesse ponto que a construção de Bergman tangencia o que Jacques Lacan elabora no Seminário 14 (A Lógica da Fantasia) sobre a função de alienação e do eclipse do sujeito ($). Na operação lógica da alienação, posta no dilema do ‘ou eu não penso, ou eu não sou’, a emergência de um significante no campo do Outro não produz uma síntese ou uma identidade plena, mas um apagamento, um esvanecimento do sujeito (fading). Em Persona, quando o rosto de Elizabeth e o de Alma se sobrepõem, o que se produz não é a unificação de duas subjetividades em uma só. O que parece é que há uma exposição do vazio estrutural de ambas. A máscara (Persona) não esconde um ‘eu real’ por trás dela; ela aparenta presentificar o ponto em que o sujeito eclipsa ao tentar se fixar em uma imagem ou em uma palavra (seja o falatório ininterrupto de Alma ou o silêncio de Elizabeth).
Cada qual usa a Persona — a máscara — da outra, jogando (jouant), atuando com o próprio corpo e com o corpo da outra. Uma maneira requintada de provocar o desejo de saber em quem assiste.
Os móveis acompanham a narrativa, narrando também uma continuidade e uma descontinuidade ao mesmo tempo. Dentro de casa, tudo está tão próximo que não dá para saber em que cômodo estão, se estão sentadas ou apoiadas em algo. Na praia, há uma mistura de planos abertos e fechados que servem para confundir ainda mais a localização do todo. Este procedimento de perto/longe parece significar que a narração tenha perdido o sentido. Mas o sentido não está necessariamente vinculado a um enredo determinado, como na narrativa tradicional, em que tudo é feito para que no final as coisas coincidam idealmente com o desejo de saber do público.
O que está em jogo ainda será a contingência e o não saber. A pergunta de como tudo termina fica para quem se dignou a manipular o objeto filme.
O que é previsto em vez disso é a possibilidade de uma narração estendida composta por eventos que não são (totalmente) explicados, não são visíveis, mas que, no entanto, são possíveis. O movimento ‘para frente’ de tal narrativa pode ser medido pelas relações recíprocas entre as duas, entre os acontecimentos. Há o uso de deslocamentos em vez de cenas que mostram uma causalidade realista comum — quando por exemplo Elisabeth escreve e Alma abre a porta e pega a correspondência, dando a entender que algum tempo se passou. Assim, Bergman explora mais uma vez a vontade de saber de quem assiste, e parece dizer que ele também não ‘sabe’ mais do que o público.
Penso que ao recusar uma solução de sentido que coincida com o desejo de saber do espectador, Bergman opera na própria lógica do Seminário 14 (A Lógica da Fantasia), não como uma ilusão a ser desvelada (uma passagem pelo fantasma), mas como a estrutura que sustenta a relação do sujeito com a falta e com o objeto. Se a narrativa ‘para frente’ se mede por deslocamentos e cesuras, é porque o filme parece fazer vacilar a garantia do Outro (o Saber do autor, a consistência da narrativa). Ao expor a engrenagem do suporte fílmico e a divisão das personagens, o filme não entrega uma significação pronta; confronta quem assiste com o eclipse do sujeito frente ao real da imagem, deixando ao espectador o trabalho com esse resto significante.
Referências
CARVALHO, Guilherme F. Imagem autoritária e imagem transcendente: Bergman e Tarkovsky. Substack (GFCarvalho), 2024. Disponível em: https://gfcarvalho.substack.com/p/imagem-autoritaria-e-imagem-transcendente. Acesso em: 24 ago. 2026.
LACAN, Jacques. Le séminaire, livre XIV: La logique du fantasme (1966-1967). Transcrição por StAferla. Disponível em: http://staferla.free.fr/. Acesso em: 24 ago. 2026.
SONTAG, Susan. Ingmar Bergman’s Persona (1967). Scraps from the Loft, 21 nov. 2017. Disponível em: https://scrapsfromtheloft.com/movies/persona-review-susan-sontag/. Acesso em: 24 ago. 2026.
Filmografia
PERSONA. Direção: Ingmar Bergman. Produção: AB Svensk Filmindustri. Suécia, 1966. Filme (84 min).
* Persona (1966) filme de Ingmar Bergman exibido no Cine Debate do IPEP (Instituto de Pesquisa e Estudos nos Espaços Públicos) em 14/08/2026 com a provocação da psicanalista Maria Teresa Lemos (o deserto-devastação feminina) e suas convidadas, as psicanalistas Maria Del Rosário Misailidis (o impacto do filme na época) e Daniela Quevedo (a figura-estilo estética das mulheres em Persona).
Daniela Lucianeti Quevedo é psicanalista e escritora. Escreve ensaios a partir de cenas e narrativas breves, articulando literatura, filosofia e psicanálise. É mestre em Educação pela Faculdade de Educação da Unicamp, graduada em Jornalismo pela PUC-Campinas e formada em Teatro pelo Conservatório Carlos Gomes. Integra o Instituto de Pesquisa e Estudos em Psicanálise nos Espaços Públicos.
- Instagram: @ _daniela_quevedo
